Маргарыта Аляшкевіч

Ці магчыма напісаць кніжку ні пра што? Усё адно знойдзецца чытач, які нешта ў ёй вычытае. Калі Сяргей Дубавец мерыўся расчараваць свайго чытача (“Я хацеў напісаць кніжку ні пра што. І калі мне ўдалося напісаць кніжку ні пра што, я буду адчуваць сябе шчаслівым чалавекам…”), то й чытач мусіць расчараваць аўтара — у адкрытую скрынку “ніпраштошнасці”, у лёгкія фантасмагорыі з дамешкам абсурду кожны ўкладзе сваё начынне. Па “Сінім караблі...” варта ісці як па люстэркавым лабірынце — усміхаючыся.

Структура

“І раптам ты разумееш, што гэта зусім не хаос”.

Паводле зместу ў кнізе шэсць частак, але гэта мана. Аптычная ілюзія. Кожнай з частак папярэднічаюць маленькія ўстаўкі, гэткія сугестыўныя ўводзіны, на першы погляд не звязаныя з уласна “часткамі”. Гэтыя ўстаўкі маюць свой сюжэт: разгортванне канцэрту “незямной”, “нечалавечай” музыкі, заяўленая мэта якога — “падрыхтаваць тваю істоту да апавядання, якое разгорнецца зусім хутка”. Чым больш упэўнена вядзе дырыжор — вось тут, даражэнькі, зараз будзе кульмінацыя, вось тут, чакай, катарсіс, а тут, калі ласачка, апафеоз — тым менш вядзецца чытач. Маўляў, ведаем-ведаем, малявалі пейзажы гарбатай. Такім чынам, паводле структуры ў кнізе дзве часткі — музычная і асноўна-падзейная. Што яшчэ весялей, абедзве гэтыя часткі закальцаваныя ўнутры сябе: з першых радкоў “музычная” частка сцвярджае, што “ў пачатку заўсёды зашыфраваны канец” (як тут не прыгадаць “Лекатучую макулатуру” Дзмітрыя Быкава: “Пачатак — у канцы... Канец — у пачатку... Нікому не дадзена ведаць, што хаваецца ў нетрах...”), і далей пастаянна, настойліва нагадвае: “Не канец! Яшчэ не канец!” — ажно да апошніх словаў у кнізе. Асноўная частка (тая, што складаецца з шасці фрагментаў, пазначаных у змесце) праварочваецца ў коле, утвораным першым і шостым фрагментамі. А яшчэ дазваляе ўедліваму чытачу даследаваць маршрут, пракрэслены назвамі частак-фрагментаў (тры з іх пазначаны як “казкі” — ахвотныя могуць самастойна паназіраць, як “зіма” ператвараецца ў “дождж” і “туман”). І ўсё з усім звязана, знітавана шматлікімі перагукамі, усё жыве і дыхае, утвараючы лучнасць.

Інтэртэкст

А “Сіні карабель” хутка плыве. Чытаецца лёгка і неяк плытка. Калі галава перагружаная літаратурай ды ўсялякай медыйнай лухтой, то ў працэсе чытання добра кайфанеш ад інтэртэксту (які таксама ёсць лучнасцю, спалучэннем тэкстаў розных узроўняў у чытацкай памяці). На густ і колер, канечне, фламастары розныя. Можна пабачыць у першай частцы бэкетаўскія алюзіі (тады дубаўцоўскія Кайлюс і Зелба граюць ролі Эстрагона і Уладзіміра, а доктар Блюм, адпаведна, фігуруе ў амплуа Гадо) — а можна і кіно ўспомніць, “Аблівіён” з клонамі Тома Круза, якія даглядалі пэўны кавалак тэрыторыі (рыхтык вайскоўцы-шарагоўцы Кайлюс і Зелба). Але ў некаторых выпадках адсылкі вельмі канкрэтныя — і пры гэтым не менш плыткія, падманлівыя, ілюзорныя. Чалавек без галавы, пра якога нібыта другая частка, пачне майн-рыдзіць, потым троху пакараткевічыць, каб саскочыць урэшце ў яшчэ адзін, іншы твор. Эдвард Вальсінгам, якога Пушкін прыдбаў у сэканд-хэндзе, стане аднаногім пенсіянерам — з усімі чортавымі наступствамі.

Сюжэт

Кожная з падзейных частак прапануе свой сюжэт — аднак сюжэты нагадваюць прастору паміж расстаўленымі люстэркамі: калі сам ідзеш у нейкім кірунку, твае адлюстраванні ідуць адначасова ў некалькіх іншых, ствараецца ілюзія актыўнага руху і люднасці пакоя, а пры гэтым герой-чыннік па-ранейшаму адзін.

Вось пераказ сюжэту для будучых студэнтаў, якія так любяць кароткія зместы і якіх АПБ калі-небудзь, спадзяюся, адправіць чытаць “Сіні карабель...” дзеля патрэбаў цудоўна абсурдысцкага курсу “Сучасная беларуская літаратура”.

— Несмяротныя вайскоўцы Кайлюс і Зелба ажыўляюць замерзлую ў рацэ дзяўчыну, Зою, адпраўляюцца разам з ёй шукаць яе горад і страчваюць на шляху сваю несмяротнасць.

— Літаратар Дона Катаяма творыць і назірае ўвасабленне ўласных прыдумак: прыдуманы ім Чалавек без галавы выклікае шматлікія чуткі, спрычыняецца да аблаваў у горадзе і нарэшце забівае чалавека.

— Сябры Катаямы доктар Заяц і прафесар Солад ляцяць на планету Чучундру — колішнюю Зямлю, дзе засталіся толькі беларусы, якія здолелі спалучыць усё з усім, чалавека з хлебакаровай, усім транспартам і самой планетай; сустрэўшы саміх сябе чучундраўскіх, Заяц і Солад збягаюць з гэтага Салярыса.

— Зоя дабралася да свайго гораду, але прамахнулася ў часе (сустрэўшыся з Зояй-падлеткам), пазнаёмілася з закаханым у яе пазнейшую (Зою-маці і жонку) Катаямам і разам з ім, прафесарам Соладам і доктарам Зайцам схадзіла на баль да Вальсінгама.

— Дзеці Зоі-пазнейшай шукаюць самагубцу, Дон Катаяма суправаджае іх да самае мяжы небыцця, але хтосьці аднаногі своечасова разварочвае іх назад.

— Кайлюс і Зелба, пакінутыя Зояй, выпраўляюцца шукаць таго, хто раней імі камандаваў — доктара Блюма (ён жа — доктар Заяц), знаходзяць на бліжэйшым сметніку Вальсінгама, які прыводзіць іх у горад і, расплюшчыўшы трэцяе вока, троху пафасна прамаўляе над начным горадам.

Такім чынам, веданне сюжэту мала дапамагае ў разуменні твору (спадзяюся, будучыя студэнты-абібокі захопяць вокам і гэтыя словы). Кожная з частак магла б існаваць паасобку, напрыклад, як апавяданне ў часопісе з усімі шанцамі атрымаць “Залаты апостраф”, і пра іх можна было б напісаць шэсць вясёлых рэцэнзій — балазе, узнятых “вечных” пытанняў у кожным фрагменце хапае, каб разгарнуцца. За якую нітачку ні пацягні — выцягваецца шмат цікавага, але агульны ўзор не дае сябе ўхапіць.

Дзеля смеху пацягнем за Чалавека без галавы (ён ужо страціў галаву — яму не забаліць). Безгаловасць спярша прыходзіць ва ўстойлівых выразах: калі немагчыма існаваць без галавы, то адкуль прыказкі накшталт “галаву страціў”? Затым чуткі ствараюць факт — калі ўсе гавораць пра Чалавека без галавы, ён робіцца рэальнасцю (з якой мусяць лічыцца службы бяспекі). Далей слова робіцца мясам: Чалавек без галавы — старадаўні рыцар, звычайны бомж, алегорыя несмяротнасці. Кожны з пасажаў цягне чытацкую ўвагу ў свой бок. Так, ЧБГ аказваецца змагаром за адмену смяротнага пакарання: калі камусьці адсякаюць галаву, ён “не можа проста так узяць ды памерці, бо быў не забіты, а пакараны, гэта значыць, мусіць несці сваю кару і ўсведамляць яе... для пакаранага смерцю смерці не павінна быць, інакш не будзе і кары”, а троху далей ён ужо Януш Чартарыйскі, абезгалоўлены ўласным сябрам, Хрыстос, Дон Кіхот, Заратустра, мастак-перфомер і ўсё іншае, да чаго могуць дадумацца насельнікі інтэрнэта. Зацемім, што Януш Чартарыйскі з’яўляецца героем яшчэ аднаго твору Сяргея Дубаўца — “Вайна і мір. Справаздача”, дзе безгаловы рыцар прамаўляе такую фразу: “Вы непапраўны народ! Я, ваш далёкі продак, не магу вас абудзіць. Мы змагаліся за гэтую зямлю, думаючы пра вас. Але вы аказаліся га…ном”. Але самае галоўнае, што ён адтуль і можа расказаць, што там (а кніга зусім нездарма мае другі загаловак, той, што пасля коскі). А там — “субстанцыя шчасця і любові”, але дасягнуць яе можна толькі тады, калі “пазбавіўся асабовасці”. Ці ў дадзеным выпадку — галавы.

А цяпер эксперымент: паспрабуйце, не зазіраючы ў папярэдні абзац, адказаць — дык хто ж такі Чалавек без галавы?

Вось так — выслізгвае. І такое вялікае майстэрства выслізгвання пануе ва ўсім творы. Яшчэ раз паспрабую прадэманстраваць яго на прыкладзе герояў.

Героі

Здаецца, што на “Сінім караблі” шмат народу, але гэта зноў жа ілюзія. Персанажаў няшмат, але яны пастаянна раздвойваюцца і падмяняюць адно аднога. Найбольш яскрава гэта можна назіраць у частцы “Баль”, дзе героям прапануюць выцягнуць сабе новыя лёсы: доктар Заяц павінен сыграць ролю доктара Блюма (а іх і так па ўсім тэксце блытаюць), прафесар Солад мусіць зрабіцца вайскоўцам Кайлюсам, дон Катаяма — Зелбай, а Зоя — русалкай. Найменей падлеглая зменам якраз Зоя (падумаеш, замарозілі на сто гадоў), і ў некаторых выпадках яна робіцца воссю, вакол якой групуюцца іншыя персанажы (адна з чытачак “Карабля...” выказалася так: “Каму трэба было зірнуць у душу ў гэтай гісторыі? Каму з шукальнікаў вечнасці? Хіба што Зоі, бо толькі гэтае жыццё я б магла зразумець…”). Найбольш частая форма гэтых груповак — трохкутнікі, а ўсё разам нагадвае калейдаскоп: памятаеце, там толькі адзін трохкутнік “сапраўдны”, а астатнія — яго адлюстраванні, неабходныя, каб з каляровых шкельцаў атрымаліся прыгожыя ўзоры.

Так, першую частку можна было б уявіць у выглядзе схемы:

Кайлюс.................. Зелба

Зоя
К-1+З-1......................К-n+З-n
К-2+З-2........К-4+З-4
К-3+З-3

(Блюм)

Тут Зоя парушае звыклае жыццё шарагоўцаў, прымушае іх нечага шукаць, аслухацца свайго Бога (у дадзеным выпадку гэта доктар Блюм, за сваю нябачную, нячутную, але выразна адчувальную прысутнасць вынесены ў схеме за дужкі), сустрэцца з самімі сабой (К-n+З-n — гэта копіі, бясконцыя кайлюсы і зелбы, якіх героі знаходзяць на зоіным шляху). У гэтым варыянце страчанага раю шукаюць не-вечнасць, анты-вечнасць, смяротнасць — бо несмяротнасць выявілася не-жыццём, бяздумным і бязмэтным існаваннем. Хто і чаму дазволіў “вечнікам” пабачыць Зою ў рацэ, захацець яе — а гэта іх першае за сто гадоў самастойнае жаданне, — гэтыя пытанні таксама асцярожна вынесеныя за дужкі аповеду.

Яшчэ парачку трохкутнікаў дае лінія кахання:

Чартарыйскі (ЧБГ)...............................Саламярэцкі (забіты шынамантажнік)

Зоя (жонка)

маёр Іван,муж...................Катаяма, закаханы

(Катаяма)

Дон Катаяма як стваральнік гісторыі пра Чартарыйскага выступае ў адным выпадку богам у дужках і alter-ego аўтара, а ў другім — героем самапрыдуманай гісторыі. Ад падобных постмадэрнізмаў, якіх па кнізе рассыпана даволі, у чытача бывае ледзь заўважны козыт пад скурай. А вось аматараў кніжных любошчаў мушу расчараваць — каханне тут настолькі ж дапаможнае (ці бездапаможнае) і неабавязковае, як у маіх схемах стрэлачкі, якіх і няма. Бо як кахаць само жыццё? Яго можна прагнуць, можна яго сузіраць — ці, як Катаяма-пісьменнік, падслухоўваць з-за сцяны (які цудоўны вобраз пісьменства! І думка чытацкая зноў дрэйфуе наўзбоч ад асноўнага — ці асноўнага? — аповеду). Між іншага, тэма за-сценкавасці звязвае ў пэўны момант “падзейную” і “музычную” часткі: “...той самы эфект, калі за сцяной зайгралі гамы. Гэта значыць, там ёсць месца, куды можна пайсці... Гэта значыць, можна выйсці за межы свайго жыцця? Ці, прынамсі, пераканацца, што па-за тваім жыццём яшчэ нешта ёсць. А што адбываецца, калі мы паміраем? Можа быць, мы проста перабіраемся за сцяну...”

Аднак і Зоя не тоесная сама сабе — здараецца, і яна рас-тройваецца: можна намаляваць зоін трохкутнік часу (падлетак — няпэўны ўзрост даросласці — сталая жанчына, маці і жонка) ці вось такі трохкутнік існасці: “Спытайся ў яе: ты — Зоя?” — нашэптвалі ёй на вуха гераіні ўсходняе класікі. “Скажы ёй: ты — гэта я!” — настойвалі заходніцы. “Прайдзі міма” — падказвала ўласная існасць”. Роля бога-ў-дужках таксама мае некалькіх выканаўцаў: Катаяма і Блюм ужо фігуравалі вышэй, Блюм у сваёй аднаногасці часам зліваецца з Вальсінгамам, а яшчэ ёсць эпізадычны канферансье, які тройчы залятае ў аповед з пытаннем “Што далей будзе з нашымі героямі?” і нават троху падвозіць шукальнікаў у сваім цыркавым фургоне. Калі сюжэты — фікцыі, а героі — функцыі, дык за што ж, спытаеце, ухапіцца?

Тры чарапахі

Скразнымі тэмамі ў кнізе праступаюць смерць (і яе дублёр-антыпод — хуткаплыннае жыццё), вечнасць (несмяротнасць) і лучнасць.

Хто не хоча жыць вечна, пытаюцца самі ў сябе кайлюс-і-зелба — і тут жа страчваюць Зою.

Ці могуць жывыя зазірнуць па той бок вадаспаду, туды, дзе рака разліваецца морам, зліваецца з небам і нясе сінюю лодку самагубцы Радзюка? (Тэкст нібы пастаянна сам сябе цягне за крысо, сам з сябе пакеплівае, не дае пафасу далёка ўзляцець.) Гэта ж усё адно як веславаць супраць плыні — можна, але ненатуральна, патрабуе неверагодных высілкаў, не прыводзіць да жаданага выніку. І добра, калі знойдзецца аднаногі чалавек, які будзе стаяць на мосце над вадаспадам і скажа: “Вам пакуль у іншы бок, за плынню”.

Якія стасункі паміж жыццём і несмяротнасцю, паміж вечнасцю і смерцю — ці не ёсць вечнае жыццё насамрэч вечнай смерцю? — усе гэтыя пытанні, якія турбуюць герояў, укладваюцца ў кароценькую цыдулку, якую пакідаюць пад каменем для Чалавека без галавы: што там? Абсалютная любоў і шчасце, якім чалавек пакуль не адпавядае — бо мусіць пазбавіцца асабовасці, прыватных адметнасцяў (с. 69). Страціўшы галаву, можна стаць абсалютным сабой — “боскім стварэннем без дамешкаў сям’і, школы, літаратуры, тэлевізара, усялякіх умоўнасцяў”. Іншы шлях страты сябе — лучнасць, спалучэнне асобы з усім светам і растварэнне ў ім, — у творы паказаны літаральна, троху вусцішна, а троху і забаўна: праз эксперымент, які ўвасабляе Чучундра. Аўтар злёгку пацвельвае з суродзічаў (народам, які найменей верыў у сваю будучыню і таму быў абраны для эксперыменту, зрабіліся беларусы: “...самаму зняверанаму народу хацелі падарыць шанец на выжыванне... яны [беларусы] менш за іншых хацелі быць самі сабою”) — аднак аддае ім усю планету: “...усе народы пакінулі планету, а беларусы засталіся”. Нацыяналістычная мара ўзведзеная ў абсалют і даведзеная да лагічнага завяршэння, да абсурду. Мяккая ўсмешка аўтара бачыцца і ў выбары імя “Чучундра” — з дзіцячых успамінаў, з кіплінгаўскай казкі пра Рыкі-Цікі-Таві, — імя пацучыхі, якой не хапала смеласці выйсці на сярэдзіну пакоя, а толькі красціся ўздоўж сцен, і якая, тым не менш, як магла падтрымлівала адважнага змагара з кобрамі (заўважым, як зноў цячэ думка, няўлоўна саслізгваючы з асноўнай плыні — калі, канечне, у моры бываюць асноўныя плыні). Мутацыі на Чучундры — гэта толькі вонкавы, самы грубы і павярхоўны, слой цыбулькі-лучнасці. Уся гэта замена органаў, спалучэнне чалавечышчы з хлебакаровішчай і параплавам — самая паверхня; крыху глыбей вядуць разважанні пра непадзельнасць прасторы на прыдуманыя чалавекам адлегласці і нечаканыя перамяшчэнні герояў у гэтай цэльнай прасторы; затым, ужо ў самой тканцы тэксту, выяўляюцца лучнасць думкі і гаворкі, сну і явы, мроі і здзяйснення; наступны ўзровень — нераздзельнасць часу, калі цяпершчына завітвае ў госці да мінуўшчыны і сустракае прышласць, пры гэтым па-за-часавасць сягае ўжо за межы тэксту, дзе па-новаму гучыць падзабытая з дзевяностых ёніка і дзе сцвярджаецца, што “…тэксты пра актуальнае, напісаныя 15, 10 гадоў таму, застаюцца актуальнымі і зараз”.

Вокладка

З гледжання лучнасці надзвычай удалай падаецца вокладка. Спярша пазнаеш Брэйгеля, потым заўважаеш свіслацкі бераг і кажаш сабе: “Эге”. Пасля “Сарокі на шыбеніцы” неяк не чакаеш, што яшчэ адзін актуальны твор абгорнецца ў знакамітага галандца (і ў галаве пачынае раскручвацца інтэртэкст, але пра гэта, мо, іншым разам). Спалучэнне вядомага твора і не менш знакамітых краявідаў падтрымлівае заяўленую тэму мутацый — стэла з Плошчы Перамогі з’яўляецца на вокладцы гэтак жа лёгка, як у аднаго з персанажаў раптам адрастае мядзведжая галава з чорным бляскам. Aparte, наш час паўсюднай і рознаўзроўневай эклектыкі, пыхі-перадузятасці-і-зомбі сам спараджае падобных персанажаў — так, чалавек з мядзведжай галавой ужо ёсць, гэта інтэрнэт-вандроўнік Эльнар Мансураў, і яго справаздачы на mishka.travel нават вельмі душэўныя… Яшчэ з вокладкі можна літаральна счытаць метафару горада-героя — бо сапраўды, горад з’яўляецца яшчэ аднім героем тэксту. Але і сама карціна Брэйгеля сугучная твору з гэтай сярэднявечнай жарсцю да спісаў, з візуальным пералікам звяроў, птушак, людзей і іх заняткаў — можна ўявіць сабе “Карабель” гэткім каталогам разважанняў пра вечнасць, праведзеных праз розныя сюжэты і герояў. Невыпадковы і брэйгелеўскі рэнесансны сэнс, які мастацтвазнаўца Ота Бенеш акрэслівае як прысутнасць Бога ў кожнай часцінцы адзінага сусветнага механізму. Бо ўся гэта лучнасць, па сутнасці, і ёсць вяртаннем да Адзінага, і тады пошукі вечнасці — гэта ўсяго толькі доўгая дарога дадому.

Назва

І толькі думаеш, вось, нарэшце, усё ясна, карцінка склалася, як аўтар — рраз! — падстаўляе наступнае люстэрка: “Усё ёсць і ўсяго няма. Ні вачэй, ні галасоў, ні цялеснасці, ні духоўнасці. Толькі сіні карабель у блакітным моры плыве”, фраза вылучаная і нібы падкрэсленая сваім палажэннем: гэта апошняя фраза апошняй падзейнай часткі. Адсюль хочацца прагуляцца ў згаданы ўжо іншы твор аўтара — “Вайна і мір. Справаздача”, дзе хата аднаго з герояў “нагадвала човен, а сцены ўсярэдзіне былі памаляваныя сінімі хвалямі”, пры тым герой гэты марыць пра мора — і бачыць яго так: “Калі залезці на дах кароўніка, бывае такі час, што навакольныя лясы аж за далягляд адліваюць блакітам, я бачу мора…”. Расфарбаваная хата — вонкавы, праяўлены ў матэрыяльным свеце сродак ажыццяўлення мары. Як драўляны конь, на якім скача малеча, звычайнаму воку мала нагадвае сапраўднага каня, і каб зразумець усю прыгажосць гульні і грацыю алюру, трэба пазычыць вочы ў дзіцяці — у таго, хто ўмее марыць і з дапамогай мары змяняе свет вакол сябе. Калі ж застацца на грубым вонкавым узроўні — падумаеш, ну сядзіць сабе ў адселенай зоне нейкі чокнуты, узяў хату і хвалямі размаляваў. Блакітныя хвалі лясоў, беларускае мора — мара, здзейсненая ў сэрцы незалежна ад вонкавых, почасту выпадковых абставін, пэўны ўнутраны зрок, больш тонкая і дакладная оптыка, заўсёды скіраваная паўзверх часовых ілюзій на сапраўднае і вечнае.

Гэгі

Усяго ў кнізе хапае — сюжэтаў, герояў, глыбокіх думак, важных тэмаў, усялякіх постмадэрнісцкіх штучак, літаратурных гэгаў накшталт Караткевіча, які грукаецца ў шыбу лысагорскага лецішча аўтара, або Артура Клінава, які пазычыў харызмы Дону Катаяму. Чаго мне асабіста не хапіла, дык гэта жывога пачуцця, аголенага пісьменнікам нерву — і таго болю, які ўзнікае ад гэтай аголенасці. Напэўна, нездарма калісьці Ірына Шаўлякова раіла крытыкам адкрыта насіць на грудзях шыльдачку “садамазахіст”: спадзяюся, толькі крытыкам даспадобы мастацтва болю, а “Сіні карабель у блакітным моры плыве” знойдзе свайго ўдзячнага чытача. Зрэшты, наступная кніга Сяргея Дубаўца, паводле словаў аўтара (“Я зараз узяўся пісаць новую кнігу, і гэта будзе вельмі песімістычная кніга, але, як мы ведаем, літаратура песімізму найлепш перадае аптымізм”), плануецца надзвычай песімістычнай — то чакайма.

З кантэксту

На астачу дзве цытаты, на якія чытач усё адно абавязкова выйдзе, калі захоча нейкай цвёрдавалютнай ацэнкі і якія можна ўспрымаць як ацэначны фотанегатыў — той негатыў, з якім можна працаваць у фотапавелічальніку сціпласці і самаіроніі аўтара:

“Калі раней чалавек дачытваў кнігу з уражаннем вялікай любові, што надае сэнс усяму на свеце, у тым ліку і ягонаму жыццю, дык сёння — як пацярухі паперабіраўшы... Герояў або няма, або яны нейкія недаробленыя, недагероі. Застаецца адно пытанне: чаму як станоўчы герой, дык абавязкова без галавы?”

“Ты кажаш, што твор пасрэдны. Я і сам здагадваюся. Але што з таго, калі мне гэта падабаецца слухаць?”